Конец «коллективного художника» 3 глава

К этой композиции вели его правила сценичности Малого театра, где не знали полутонов. Немирович-Данченко мастерски ощущал природу сценичности Малого театра и умел ей как драматург соответствовать. В книжке «Из прошлого» он вспоминает, что был тогда занят «разработкой сценической формы», находясь во власти «искусства Малого театра». С этих позиций он критиковал Конец «коллективного художника» 3 глава в те годы самого Чехова. Даже одержимый предчувствием надвигающейся на театр перемены, он сходу не распознал ее воспримет в «Лешем» и «Иванове». Преклоняясь перед талантом Чехова, благоговея перед его прозой, он считал себя вправе быть его наставником в драматургии. Чехов же по деликатности молчал, слушая критику и советы Конец «коллективного художника» 3 глава, которые не могли ему принести полезности.

Ситуация еще была во благо Немировича-Данченко. Его пьесы ставились одна за другой на императорских сценах Москвы и Петербурга. Пользующиеся популярностью актеры брали их для бенефисов. Чехов же репертуарным создателем не был, и тот же А. П. Ленский, игравший в пьесах Немировича-Данченко Конец «коллективного художника» 3 глава, искренне рекомендовал Чехову не писать пьес.

Признавая переворот, изготовленный Чеховым в драматургии, Немирович-Данченко считал, но, недочетом то, что в его пьесах нет точной фабулы и сценической формы. Это странноватое противоречие будет сопутствовать Немировичу-Данченко всю жизнь. Он и в 30‑е годы будет гласить, что у Чехова «форма не Конец «коллективного художника» 3 глава достаточно театральна» [7]. Пытаясь отыскать все таки форму для чеховского спектакля, он поставит свои именитые «Три сестры» сорокового года в законах поэтического реализма. Его постановка станет шагом в сценической истории драматургии Чехова, являя собой пик ее романтичного восприятия.

Самое сильное увлечение Чеховым Немирович-Данченко пережил с возникновением «Чайки». Следующие пьесы Конец «коллективного художника» 3 глава Чехова, как свидетельствуют документы, он уже не воспринял так свежо и с таким проф одобрением, хотя они ему и нравились. В пользу «Чайки» он отказался от Грибоедовской премии, по его воззрению, несправедливо отданной его своей «Цене жизни». Это случилось уже практически намедни сотворения Художественного театра, в каком свою идею обновления театра Конец «коллективного художника» 3 глава через драматургию он программировал тотчас же включением в репертуар «Чайки».

Все эти препядствия драматургии, манившие и мучившие Немировича-Данченко до его встречи со Станиславским, были {31} совсем неопознаны Станиславскому. О новых формах драматургии он не думал. Его надежды на обновление театра были связаны только с обновлением актерского искусства Конец «коллективного художника» 3 глава и режиссуры.

Глава 4-ая
Предвкушение нового направления — Тип безупречного актера — Величавый Сальвини — Нужна «грамматика драматического искусства»

Режиссер из драматургов был достаточно всераспространенным явлением российской сцены. Таковой же путь прошел и Немирович-Данченко. Соратник Станиславского по Обществу искусства и литературы Н. А. Попов вспоминал, что в спектаклях по пьесам Немировича-Данченко «Золото» и Конец «коллективного художника» 3 глава «Новое дело» «можно было созидать на Малой сцене практически подлинное “искусство театра”». Создавался таковой спектакль маленький группой профессиональных актеров под бесспорным воздействием создателя, заменявшего режиссера в том осознании, в каком эта профессия разовьется в Художественном театре.

Немирович-Данченко настаивал на участии создателя в постановке. Он гордился одержанной Конец «коллективного художника» 3 глава над театральными порядками победой при постановке комедии «Счастливец» в Александринском театре: «… я сейчас 1-ый и 3-ий акт ставил четыре часа, а завтра эти два акта буду ставить 5 часов». Он страшился, что скоро и в Малом театре начнут ставить пьесу с «пяти-шести репетиций», как делали в Александринском. Он уже в критичных Конец «коллективного художника» 3 глава статьях писал о недостающем количестве репетиций в Малом театре и о грешной практике репетиций «вполголоса» для дебютантов.

На репетициях Немирович-Данченко увлекал актеров своим видением пьесы. Этот метод работы он выбрал очень рано и сохранил на всю жизнь. Главной задачей режиссера он считал «научить вдумываться в изображаемые характеры Конец «коллективного художника» 3 глава», другими словами сблизить актерское искусство с литературой.

Филармоническое училище, в каком Немирович-Данченко начал преподавать в 1891 году — за семь лет до основания Художественного театра, — давало ему, естественно, больше свободы для репетиций и заодно постижения актерского искусства, чем императорские сцены. Ведь, по его словам, он «пришел учить учась Конец «коллективного художника» 3 глава» [1]. Прямых свидетельств тому, как он это делал, не осталось. Дневники драматических курсов Филармонии, {32} отчеты Немировича-Данченко о упражнениях и экзаменах, свойства учащихся позволяют судить только о требованиях его к исполнителю. Из их складывается некоторый безупречный для него тип актера. К нему он и вел собственных учеников. Этот тип охарактеризовывают 5 признаков: наружные Конец «коллективного художника» 3 глава данные, дикция, тон, характер и сценизм. Из их больше всего добивался перемен «тон». Немирович-Данченко вносит в него последующие понятия: «Художественный вкус; верность тона, жизненность, простота, легкость; отсутствие тривиальности; разнообразие» [2]. Это в дальнейшем главные отличительные признаки артистов Художественного театра.

Посреди этих понятий новые — «жизненность» и «простота». К Конец «коллективного художника» 3 глава ним стремилось театральное искусство конца XIX века, и в особенности рьяно к ним были ориентированы опыты Станиславского в Обществе искусства и литературы. Немирович-Данченко рано сообразил, что жизненность и простота неплохи, да и небезопасны. Придется повсевременно держать под контролем соотношение простоты и театральности, жизненности и художественности. По воззрению Немировича-Данченко, дисбаланс этого Конец «коллективного художника» 3 глава нередко грозил искусству Художественного театра в зрелые годы. Уже и до Художественного театра он писал в рецензиях о границах художественности, которые нельзя нарушать лишней простотой. Он называл всераспространенные крайности, когда «актер вообщем либо фальшивит, либо перепростит уж до того, что спать хочется».

Поставщиками актерской фальши были Конец «коллективного художника» 3 глава в те годы последователи уходящей романтичной школы, не имевшие для нее нужного духовного огня, с одной стороны, и, как обычно, дурные ремесленники, слепо придерживающиеся традиций, — с другой. Немирович-Данченко предвещал, что новое направление в актерском искусстве выпихнет и сам романтичный репертуар и романтичный стиль выполнения. Потому он считал ненадобными на Конец «коллективного художника» 3 глава современной сцене произведения Гюго, Корнеля и Лопе де Веги и критиковал Юрьева — приверженца романтичного репертуара.

Вкупе с тем он критиковал и явления художественной простоты. Немирович-Данченко упрекал Иванова-Козельского, что из-за мелочей «его Гамлет припоминает мозаику без общей гармонии красок». Излишняя действительность, доходящая в его очах до Конец «коллективного художника» 3 глава натурализма, пугала его у Андреева-Бурлака в «Записках сумасшедшего».

Доказательство своим теориям Немирович-Данченко находил, разбирая игру итальянского трагика Томмазо Сальвини. {33} Его гастроли произвели на него, как и на Станиславского, большущее воспоминание. Он пишет о нем в ролях Отелло и Гамлета, называя его «великим художником». В искусстве Сальвини Немировича-Данченко подкупает Конец «коллективного художника» 3 глава полное погружение в образ, когда он «ни на одно мгновение не переставал быть Отелло, ни на одну минутку не позволял зрителю держать в голове об актере, играющем на сцене». В этой подлинности сценической жизни он главнее всего ценил у Сальвини меру сочетания простоты и «яркости красок». В Конец «коллективного художника» 3 глава дальнейшем наблюдения схожих явлений Немирович-Данченко разовьет в понятие «театрального восприятия» вида. Оно совместно с актуальным восприятием и соц составит предлагаемый им для сценического искусства «синтез».

По другому подошел к оценке Сальвини девятнадцатилетний Станиславский. Его на всю жизнь ошеломила подлинность перевоплощения Сальвини в образ. В любительских выступлениях он сам стремился к ней Конец «коллективного художника» 3 глава, но не знал средств ее заслуги. Разузнавая у свидетелей, как Сальвини готовится к спектаклю, он желал перенять рецепты, а наткнулся на некий «неизменный закон». Этот закон имел более глубочайшее значение для творчества в целом, чем соотношение жизненности с художественной формой ее выражения, подмеченное у Сальвини Немировичем-Данченко. Этот закон Конец «коллективного художника» 3 глава исходил из самой природы творчества актера. Очевидно, Станиславский не мог еще тогда все это на теоретическом уровне формулировать, но загадка Сальвини запала ему в душу. На ее разгадывание, на разъяснение «неизменного закона» у Станиславского уйдут 10-ки лет.

Немирович-Данченко почерпнул себе у Сальвини меньше, чем Станиславский[6]. Он отыскал Конец «коллективного художника» 3 глава в нем доказательство своим взорам на художественную гармонию, на эталон исполнительского искусства. Как критик он восхищался результатом. Станиславский стал по Сальвини учить путь к этому результату.

Примером Сальвини Станиславский воспользовался всю жизнь. Некие детали описания игры Сальвини в «Моей {34} жизни в искусстве» совпадают с деталями режиссерского плана Станиславского «Отелло» в Конец «коллективного художника» 3 глава Обществе искусства и литературы. «Сальвиниевская пауза» и Отелло — Сальвини как эталон подхода к роли находятся и в режиссерском плане «Отелло» 1930 года.

Актерский и режиссерский рост Станиславского происходил сразу. Наблюдения за собой как актером уже в это преждевременное время содержали начатки будущей «системы». Огромное количество тому свидетельств можно отыскать в Конец «коллективного художника» 3 глава «Художественных записях» — актерском журнальчике Станиславского периода Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы. Он завел его для записи воспоминаний от каждого спектакля — собственных и услышанных от зрителей. В него наклеивал приобретенные письма и рецензии. На страничках этого журнальчика он сам для себя задавал вопросы, ответы на которые отыскал только Конец «коллективного художника» 3 глава потом, разрабатывая «систему».

В «Художественных записях» Станиславский в первый раз гласит о нужной актеру «грамматике драматического искусства». Ему кажется, что он ее уже прошел, потому что научился обладать собой на сцене и управлять восприятием зрителей. Он приходит к выводу, что «творчество» начинается прямо за «грамматикой». В этих Конец «коллективного художника» 3 глава рассуждениях угадывается конструкция «системы»: 1-ая ее часть — «Работа актера над собой», еще пока называемая «грамматикой», и 2-ая часть — «Работа актера над ролью», называемая «творчеством». Желание теоретизировать уже обладает Станиславским.

Цель теории тоже уже бродит в его голове. Он записывает: «Я начинаю осознавать, что конкретно тяжело в актерской деятельности Конец «коллективного художника» 3 глава: уметь заходить в роли, невзирая на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь воскрешать себя, не давать приедаться роли» (2 февраля 1889 года). Через некоторое количество дней эта идея снова озабочивает его: «Привыкши к спектаклям, которые закончили меня тревожить, как до этого, я не могу сходу заходить в роль и оживляться Конец «коллективного художника» 3 глава» (12 февраля 1889 года). Станиславский начинает находить методы завладеть вдохновением, подчинить его для себя, вызывать его по просьбе. Пример Сальвини открывает ему только внешнюю сторону: нужно кропотливо готовиться к спектаклю, приходить в театр заблаговременно, мыслить о роли, гримируясь и одеваясь, равномерно сживаться с ролью. Станиславский так и поступает. Но бывают и Конец «коллективного художника» 3 глава внезапные находки. Гримируясь для роли Обновленского, Станиславский увидел, что случаем несимметрично наклеенные брови превратили его лицо в плутовскую физиономию, {35} и он ощутил себя по другому. Внезапно явилось верное чувство, Станиславский зажил в роли. Спектакль «Рубль» стал доставлять ему творческую удовлетворенность.

Но пока это только счастливая случайность, а надежного Конец «коллективного художника» 3 глава метода заходить в роль у него еще как бы нет. Станиславский замечает странность: когда, играя, «чувствуешь в самом деле», публика принимает равнодушнее, чем при рассчитанной игре. Ту же закономерность он следит при первом и следующих исполнениях роли. 1-ое тревожит его, повторения — публику. Его наставник в драматическом искусстве, главный режиссер Общества Конец «коллективного художника» 3 глава искусства и литературы А. Ф. Федотов, разъясняет ему, что он испытывает чувства, играя себе либо впервой, а повторяя роль, подает ее прочувствованной для публики. Выходит посильнее для публики.

Станиславский колеблется: «Может быть, правильно, но очень запутанно». Он продолжает сам находить разгадку, отмечая в собственной игре минутки подлинного чувства Конец «коллективного художника» 3 глава. Играя Обновленского, он записал: «Я жил. Вышел живой мерзавец, естественный». Играя Анания Яковлева («Горькая судьбина»), он записал: «Подходя к драматическому месту, давал волю нервишкам и минутками забывался». Наблюдения за собой дадут ему с течением времени разъяснение того, что не смог разгадать Федотов. Оно окажется обычным. Есть «три направления в искусстве»: «переживание», «представление Конец «коллективного художника» 3 глава» и «ремесло». Это открытие он положит в базу собственной «системы». Как живописец, он выберет искусство «переживания» и будет безжалостно подавлять «представление» и «ремесло».

Чувство актера в роли интересует и Немировича-Данченко. В его необходимости он заочно солидарен со Станиславским. В 1892 году он написал для «Московской иллюстрированной газеты» цикл Конец «коллективного художника» 3 глава статей под рубрикой «Беседы». Одну из бесед он именовал «Закулисная драма» и поведал в ней о погибели артиста Александринского театра П. М. Свободина, случившейся в антракте спектакля. Погибель артиста Немирович-Данченко растолковал его переживанием, жертвенным отношением к искусству, когда ради него не жалеют себя. Это на сто процентов Конец «коллективного художника» 3 глава совпадало со взорами Немировича-Данченко. Он настаивал: «Живите на сцене! — вот требование, которому должен подчиняться актер, раз он старается взволновать театральную залу. Он должен жить, другими словами напрягать всю силу собственных нервишек восприимчивости, должен переживать ту духовную драму, в какой заключается энтузиазм пьесы». Не переживать в роли, а только внушать зрителю Конец «коллективного художника» 3 глава иллюзию собственных переживаний кажется {36} Немировичу-Данченко неестественным, так как в игре находится личность актера, сказывается его субъективизм и подлинное волнение. Такое объяснение получил бы от него и Станиславский, побеседуй он об этом с ним, а не с Федотовым. Идиентично стоящие за искусство переживания, они потом окажутся различными Конец «коллективного художника» 3 глава в способах его заслуги.

Глава 5-ая
Гастроли мейнингенцев — «Открытое письмо» Немировича-Данченко — Исследование мейнингенцев — Прототип художественного театра

Еще до встречи Станиславского и Немировича-Данченко в столичной театральной жизни случилось событие, воспринятое ими практически обратно. Посреди шума, поднятого экстазами публики, Немирович-Данченко, не утратив головы, выступил с критичным словом. Станиславский голову растерял Конец «коллективного художника» 3 глава и отдался новенькому увлечению. Поводом были превосходные гастроли Мейнингенского театра из Германии.

Опыт мейнингенцев давал везде в Европе богатую еду начинающим новаторам. Они извлекали себе практические уроки. В Париже Андре Антуан, который позже отыскал столько совпадений в формировании Свободного театра с Художественным, считал: «Мейнингенцы зашли очень далековато в искусстве Конец «коллективного художника» 3 глава любознательных и различных постановок». В Москву театр приезжал два раза: в 1885 и 1890 годах. Разница в возрасте меж Немировичем-Данченко и Станиславским сказалась в том, что старший откликнулся на 1-ый приезд мейнингенцев, а младший — на 2-ой.

Немирович-Данченко счел нужным отрезвить публику, выступив с открытым письмом «По поводу “Юлия Цезаря” у мейнингенцев Конец «коллективного художника» 3 глава». Оно было написано в газете «Театр и жизнь». Немирович-Данченко удивлялся, что «Москва афиширует эту труппу, как такую, которая цельно и необычно точно передает бессмертное творение Шекспира». Оценив «превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия», он критиковал мейнингенскую трактовку пьесы. По его воззрению, мейнингенцы исказили пьесу Конец «коллективного художника» 3 глава тем, что идеализировали образы Брута, Кассия и Марка Антония, а Цезарь создавал у их воспоминание только прекрасным портретным гримом. Разрыв с Шекспиром обесценил для Немировича-Данченко все старания мейнингенцев быть {37} актуальными, с музейной достоверностью демонстрировать эру. Он воспринял их режиссуру как самоцельную и подавляющую другие составляющие спектакля.

Мейнингенцы ворачивались Конец «коллективного художника» 3 глава к первоисточнику — к жизни, и этим, напротив, очень приглянулись Станиславскому. Он принялся учить мейнингенцев, собирая и узнавая о их все, что только удавалось собрать и выяснить. В его архиве есть альбом огромного формата и объема, аккуратненько зашитый в полотняный чехол с пуговками. В нем репродукции, фото, зарисовки и записи, касающиеся Конец «коллективного художника» 3 глава постановок и закулисной жизни мейнингенцев. Станиславский считал примерным у их и то, и другое. Всесторонняя культура Мейнингенского театра произвела на него сильное воспоминание.

У него тщательно записаны и зарисованы планировки картин «Орлеанской девы», «Заговора Фиеско», «Венецианского купца», «Лагеря Валленштейна» и «Кровавой свадьбы». Декорации этих спектаклей, которые Конец «коллективного художника» 3 глава он не мог изобразить сам, написал для него акварелью член Общества искусства и литературы конструктор В. А. Мазырин, выделив эффекты освещения. В альбоме собрана серия репродукций с рисунков художника Аллерса, передающих жизнь труппы. Сначала репетиции — дисциплинированный труд многих людей: артистов, рабочих сцены, режиссера. Потом собранность за кулисами во время спектакля Конец «коллективного художника» 3 глава. Потом гастроли, с их переездами в тесноватых вагонах, где актрисы коротают дорогу рукоделием, а актеры — чтением газет. Лица серьезны, никакого следа богемы. Какая-то всеобщая собранность, единство устремлений.

Станиславский и сам уже изгонял из театральной среды богему, непристойность, цинизм и старался прививать чувство плюсы. Просматривая актеров для постановки «Ганнеле» в театре Конец «коллективного художника» 3 глава М. В. Лентовского, он отказался делать это в неубранном, нетопленом помещении, слушать воззвание к актерам на «ты» и закрывать глаза на присутствие нетрезвых лиц во главе с самим владельцем театра.

В Обществе искусства и литературы Станиславский ввел в обычай генеральные репетиции «с полной обстановкой». Совместно с ростом Конец «коллективного художника» 3 глава собственного художественного авторитета он получал возможность все строже спрашивать с актеров-любителей и даже с директоров Охотничьего клуба, где Общество давало спектакли. Перед одним из сезонов он востребовал убрать скрип дверей в зале, постелить в проходах мягенькие ковры, запирать зал на ключ во время генеральной репетиции и пускать {38} опоздавших Конец «коллективного художника» 3 глава на спектакль только через задние двери. Рабочие сцены должны были передвигаться в валенках. Гримуборные должны были быть приготовлены к 5 часам вечера. И что уж совсем неописуемо: он пожелал устраивать репетиции с полной обстановкой для вводов и издавна не исполнявшихся пьес. В этих неслыханных на сцене порядках уже угадывается будущий Конец «коллективного художника» 3 глава Художественный театр. Безупречная обстановка для творчества будет там жарко одобрена и поддержана Немировичем-Данченко.

Вспоминая об увлечении мейнингенцами, Станиславский и по прошествии многих лет сохранил чувство обиды за то, что у их оценили одну внешнюю сторону. Он писал в «Моей жизни в искусстве»: «Когда Кронеку произнесли об этом Конец «коллективного художника» 3 глава, он воскрикнул: “Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтриговала только мебель”». Станиславский брал их под защиту, утверждая, что «Кронек был прав, так как дух Шиллера и Шекспира жил в труппе», и что мейнингенцы умели «показывать в художественной форме почти все из творческих планов величавых поэтов». Слова Станиславского можно Конец «коллективного художника» 3 глава принять за ответ на открытое письмо Немировича-Данченко, если дозволительны такие мысленные переносы через 10-ки лет. (Позже, под воздействием первых встреч со Станиславским, Немирович-Данченко в одном «помирился» с мейнингенцами. Как гласил он сейчас, мейнингенцы обосновали, что и без превосходных артистов в труппе «одной опытной постановкой примерных произведений можно Конец «коллективного художника» 3 глава достигать чрезвычайных результатов». Эта мысль содействовала реформе театра и была высказана Немировичем-Данченко в его докладе о Столичном общедоступном театре.)

В Обществе искусства и литературы Станиславский продолжил опыт мейнингенцев. Его спектакли, начиная с «Уриэля Акосты» (1895), поражали народными сценами и исторической правдой обстановки. В «Уриэле Акосте», «Самоуправцах», «Отелло», «Много шума из ничего», «Польском Конец «коллективного художника» 3 глава еврее» рецензенты просто искали следы мейнингенского воздействия, о чем писали кто с экстазом, кто с осуждением. В конце концов ярлычек «мейнингенца» был привешен к Станиславскому, и в «Театральных известиях» появился стишок:

«Искусству верен Станиславский,
И “мейнингенец” он заправский» [1].

О «мейнингенстве» Станиславского судили по наружной постановочной стороне, не Конец «коллективного художника» 3 глава зная об его параллельной самостоятельной {39} работе. Она касалась стороны внутренней. Базы мейнингенской режиссуры он дополнял основами новейшей актерской техники.

В спектакле «Горящие письма», камерном, совершенно не схожем на развернутые зрелищные полотна, он в первый раз востребовал от исполнителей поведения, очень близкого к «общению». Пока он еще называл его «французской стильной Конец «коллективного художника» 3 глава игрой», — «т. е. с паузами, тихо, актуально и душевно». Позже, в Художественном театре, при постановке «Привидений» Ибсена Станиславский разъяснит метод этой игры: «Играть по-французски на одних очах и интонациях, без одного жеста» [2]. Станиславский вспоминал, что французский театр развивал его режиссерский вкус. Эту манеру он обогащал правдой эмоций, что Конец «коллективного художника» 3 глава вело его к взаимодействию с партнерами. Записывая свою игру в «Горящих письмах», он уделяет свое внимание на естественно возникавшую у себя реакцию на поведение и слова напарника. Итог таковой игры — тишь в зале, «приятный электронный ток меж исполнителем и публикой».

Взаимодействия в игре Станиславский достигает и в народных Конец «коллективного художника» 3 глава сценах. Как актер он к тому времени уже узнал чувство себя в гуще народной сцены. Режиссер Федотов окружил его правдиво действующими мужиками-участниками деревенской сходки еще в «Горькой судьбине», когда он играл Анания Яковлева. Тогда Федотов сам взялся за выполнение роли ведущего на сходке, чтоб направлять деяния ее персонажей. Став Конец «коллективного художника» 3 глава режиссером, Станиславский пользовался этим же приемом, что Федотов и мейнингенцы. В режиссерском плане «Уриэля Акосты» записано, как организовать действие толпы гостей у Манассе в сцене проклятия Акосты: «… из первой кулисы под предводит[ельством] С. Мамонтова и Бессонова выходит группа — усиливающ[ая] рокот и движение. (NB. Кажд[ое] понижен[ие Конец «коллективного художника» 3 глава] и повышен[ие] происходит под команду генералов-статистов, на обязан[ности] которых — хладнокровно наблюд[ать] за ходом деяния и обегать неприметно для публики все группы, — напоминая им, когда необходимо умолкать либо галдеть)» [3]. Меж Станиславским, играющим Акосту, и таким методом возбужденной массой появлялось живое взаимодействие. Станиславскому становилось жутко снутри этой Конец «коллективного художника» 3 глава толпы находиться, а зрителям, по словам Н. Е. Эфроса: «жутко посиживать в театре!..» [4] Кошмар обхватывал в сцене отречения Акосты от покаяния. Ярость толпы развивалась так энергично, что устраняла в Станиславском «душевные буфера» — {40} препятствия к органическому поведению в роли. Он вспоминал: «… благодаря массе я отлично играл эту сцену и Конец «коллективного художника» 3 глава достигал высот подлинного катастрофического пафоса».

Масса, приведенная в действие таким механическим методом и даже «хладнокровно», как пишет Станиславский в режиссерском плане, не могла бы возыметь такое воздействие, если б не одно событие. Его отметил в рецензии Эфрос: участники народных сцен понимали смысл происходящего и поэтому действовали не механически. Это подтверждает своими Конец «коллективного художника» 3 глава мемуарами Н. А. Попов, когда пишет, что для всех участников были заблаговременно написаны роли — фразы, диалоги. Играя определенный текст, масса естественно оживлялась. Практика сотворения народной сцены методом индивидуализации и общения была потом перенесена Станиславским в Художественный театр и там получила свое развитие.

«Мейнингенство» Станиславского было явлением сложным, перерастающим Конец «коллективного художника» 3 глава в новое качество. Станиславский — живописец восприимчивый ко многим примерам, но вкупе с тем способный одномоментно перерабатывать их на собственный лад в более ценные для театра открытия. Можно гласить, что в период Общества искусства и литературы Станиславский творчески переработал наилучшее, что застал в Малом театре, во французском театре, у Сальвини и Конец «коллективного художника» 3 глава мейнингенцев, заложив все это в фундамент собственного строения. Подхватывая чужой опыт, он все ярче делался самим собой.

В Обществе искусства и литературы Станиславский заложил три полосы творческих поисков, по которым устремилось позже искусство Художественного театра. Позже он систематизировал их: историко-бытовая, интуиции чувства[7] и фантастики. В период Конец «коллективного художника» 3 глава Общества он уже использовал три метода воссоздания в спектаклях реальности. 1-ый — жанровый, в каком преобладали бытовые, этнографические, исторические краски и выразительная мощь народных сцен, как в «Уриэле Акосте», «Отелло», «Много шума из ничего». 2-ой — камерный, когда все выстроено на настроении, тонкости {41} интимных интонаций, как в «Горящих письмах». 3-ий — умопомрачительный, где действительность Конец «коллективного художника» 3 глава жизни переплетается с реальностью воображения, как в «Ганнеле», «Польском еврее», «Потонувшем колоколе». Испытав все три пути, Станиславский был готов к воплощению того репертуара, который предложит ему Немирович-Данченко, а именно и к чеховской «Чайке».

Глава шестая
Три повода для объединения — Проекты новых театров — Заочное знакомство. Переговоры — Немирович Конец «коллективного художника» 3 глава-Данченко желает быть режиссером — 19 апреля 1898 года

Невзирая на разницу взглядов, у Станиславского и Немировича-Данченко имелись надежные предпосылки для сотрудничества. Кое‑что из того, что они формулировали по-разному, на самом деле было близкими вещами. Немирович-Данченко добивался от актера осознания пьесы и роли. Станиславский — осмысленного поведения на сцене. Оба Конец «коллективного художника» 3 глава метода вели к реализму и искусству переживания. Ансамбль актеров, проникновенно воплощающих пьесу, у Немировича-Данченко приближался к ансамблю актеров, воссоздающих картину жизни, у Станиславского. Необходимость ансамбля была для каждого ясна.

Создание ансамбля тянуло за собой преобразование всей театральной этики. Здесь происходило полное совпадение взглядов. Они ценили в актере не Конец «коллективного художника» 3 глава умение в одиночку искрометно сыграть роль, а умение подчинить собственный талант интересам спектакля. Они желали об интеллигентном и образованном актере, посвятившем себя искусству. Для этого требовалось поменять всю систему отношений снутри театрального коллектива. По мере сил и способностей они уже до Художественного театра насаждали новейшую театральную атмосферу: один посреди участников Общества Конец «коллективного художника» 3 глава искусства и литературы, другой посреди учеников Филармонического училища. Порознь они понимали, что выполнить свои эталоны без полного преобразования современного российского театра не сумеют. Порознь они делали 1-ые шаги к этому.

Немирович-Данченко агитировал в прессе. В статье «Театральный вопрос» еще в 1882 году он писал о необходимости провинциальным актерам объединяться Конец «коллективного художника» 3 глава в коллективные приятельства. Об этом же он повторял в статье «Товарищество актеров» в 1889 году. В «товариществе» он лицезрел метод освобождения {42} театра от вещественной власти антрепренера, угождающего вкусам публики. При критериях «товарищества» артисты могли бы брать на себя художественную ответственность за театр и ставить ее выше вещественной.

Не считая Конец «коллективного художника» 3 глава выступлений в газетах вторым плацдармом борьбы Немировича-Данченко за обновление театра был императорский Малый театр В протяжении 4 лет он обращался с письмами и докладными записками к управляющему Столичной конторой императорских театров П. М. Пчельникову, не теряя надежды на переустройство возлюбленного театра: «… я его считаю единственным учреждением в Рф, где Конец «коллективного художника» 3 глава процветает — и еще больше может процветать — драма. Другие театры, совместно с петербургским, безвыходны. Малый же — на одной ступени от моего идеала». Для опыта Немирович-Данченко планирует сезон Малого театра. Он предлагает репертуар, серьезный порядок репетиций с беседами режиссера о пьесах, генеральные репетиции не только лишь для костюмных пьес, но для Конец «коллективного художника» 3 глава всех и т. д. Даже в денек встречи со Станиславским для обсуждения проекта общего театра Немирович-Данченко поначалу в очередной раз посетил Пчельникова, который в очередной раз отклонил его предложения. В октябре 1897 года, когда сотрудничество со Станиславским идет уже полным ходом, Немирович-Данченко все еще не кидает попыток Конец «коллективного художника» 3 глава конвертировать Малый театр. Он опять пишет Пчельникову о необходимости реформ, сожалея, что из его предложений введены только два: генеральные репетиции и утренники. Кто знает, если б вовремя были приняты его проекты и воплощение их было бы передано в его собственные руки, находил бы он встречи со Станиславским?..

Вспоминая это время Конец «коллективного художника» 3 глава, Немирович-Данченко подчеркивал в одном из вариантов рукописи «Из прошлого» различие собственного и Станиславского дела к Малому театру «Определяя, каким должен быть актер нашего грядущего театра, мы всегда оглядывались на Малый театр. Как-никак мы собирались вступить конкретно с этим театром в некий бой, — по виду умеренный и уважительный, но Конец «коллективного художника» 3 глава по существу вызывающий и дерзкий. В главном наши оценки актеров Малого театра совершенно не расползались, но я был мягче. Может быть оттого, что я был связан с ними крепкими узами дружбы и совместной работы при постановке моих пьес Я знал их поближе и как прекрасные артистичные Конец «коллективного художника» 3 глава особенности и как великодушных и глубоко преданных делу работников. А Константин Сергеевич, хотя тоже был некое время учеником {43} Федотовой, и был влюблен в Ленского, и очень высоко ценил Ермолову, все же его связь с Малым театром была узкая и разрывалась она, когда надо было, не так больно. Это помогало Конец «коллективного художника» 3 глава ему быть настроенным революционнее меня» [1].

Для Немировича-Данченко и потом возможность перейти из Художественного театра в Малый не была одичавшей идеей. В момент острых несогласий со Станиславским он три раза будет на грани ее выполнения.

Станиславскому же нужна была новенькая почва для развития. Он не удовлетворялся тем, что ему доводится Конец «коллективного художника» 3 глава играть в проф спектаклях с корифеями императорских сцен — Ермоловой, Федотовой, Стрепетовой. Он находил метода сделать из группы актеров-любителей Общества искусства и литературы свой проф театр. Станиславский вырезал и наклеивал в записные книги некие журнальные и газетные статьи, в каких публиковались проекты сотворения личных театров. Его заинтриговали проекты Конец «коллективного художника» 3 глава общедоступных театров с «образцовым репертуаром и ансамблем исполнения» [2]. К примеру, «Театр в память Гоголя» — проект редакции журнальчика «Артист» (1891, № 14), выпущенный отдельным оттиском. Может быть, заманчивые проекты дополнила и брошюра Антуана конца 80‑х годов, содержащая «сжатый, но все таки довольно подробный план примерного театра, способного воплотить все новые идеи» театральной реформы. Антуан Конец «коллективного художника» 3 глава помнил, как Станиславский говорил ему, что этот план «в некий мере утвердил его в его концепции».


konferenciya-po-podologii.html
konferenciya-predlagaet-formulirovat-klassicheskie-temi-s-uchetom-kriticheskogo-dekonstruktivistskogo-podhoda-kak-organizatori-mi-distanciruemsya-ot-essencialistskogo-i-biologicheskogo-podhodov-k-gendernoj-istorii.html
konferenciya-priurochena-k-sleduyushim-sobitiyam-godu-rossijskoj-istorii-v-rossii.html