Конец «коллективного художника» 24 глава

Лилина разъясняла эту черту Станиславского тем, что в жизни он подчеркивает чувства очень ярко, будто бы на сцене, когда перед ним задачка донести их до публики. Писала она, что в собственных фантазиях Станиславский уносится «за тыщу верст от людей» [17], а его истинные чувства «задергиваются пеленой» [18]. Очень больно она попрекала Конец «коллективного художника» 24 глава его бутафорскими «грезами» и отсутствием простоты.

Станиславский холодел от таких признаний и ощущал себя «сиротой» [19]. Да, он воспользовался ложью во спасение. У него даже есть аналитическая запись на данную тему — «Неискрен[ность] режис[сера]», относящаяся к середине 1905 года. «Как же не лгать режис[серу]» [20], — пишет он и приводит случай из Конец «коллективного художника» 24 глава практики: — «Напр[имер], Петрову желаем уволить, но если она могла бы играть “Чайку” — оставим. Ее будущее находится в зависимости от “Чайки”. Она в ней будет дебютировать. Представьте кошмар этого дебюта, если она будет знать подкладку» [21]. Но не в таких очевидных обманах была неувязка.

Для Станиславского и в семье и в Конец «коллективного художника» 24 глава театре неувязкой стало то, что окружающие не умели последовать за ним в тот воображаемый безупречный мир любви и искусства, в каком он жил. Он соглашался, что увлекается. При всем этом он разъяснял: то, что считают с его стороны ложью, есть только «преувеличение» [22], и что сам он в это «преувеличение» всегда Конец «коллективного художника» 24 глава верует. Как следует, оно уже не ересь?

В Станиславском живописец подчинил для себя человека. Он этого сознательно добивался. Для того чтоб быть актером искусства переживания, он и в жизни воспитывал внутри себя остроту и чувственность восприятия. Время от времени это приходило в противоречие с реальностью, где простота Конец «коллективного художника» 24 глава, сдержанность и умение быть в контакте с людьми необходимее всего. Когда Станиславский встречал в ответ своим гиперболизированным переживаниям прохладное недоумение, он, по его словам, терял внутри себя артиста. Он сходу чувствовал себя как будто опущенным в буржуазную среду «Шамшиных» [23], собственных приятелей по фабрике.

Станиславский пожелал конвертировать театральный мир согласно своим миражам Конец «коллективного художника» 24 глава. В театре, как и в любви, ему необходимо было духовное тепло взаимности, потому что он сам знал про себя, что «ужасно нежен и обидчив» [24]. Станиславский соглашался, что эти недочеты «тяжелят» его нрав, но не соглашался {306} изменяться. Зато поверившим ему он обещал мир, свободный от рутины, «где будет один Конец «коллективного художника» 24 глава закон божий, основанный на красе и добре» [25]. В театре это был должен быть тот же мир безупречных чудес, который он предлагал Лилиной в семье и о котором шутил так обворожительно: «Там будет незначительно и бутафории, потому что ты 1-ая любишь обстановочку. Что я ее люблю — это понятно, потому что я Конец «коллективного художника» 24 глава актерская душа и француз» [26].

Трудно было войти во все эти психические тонкости и считать, что, преувеличивая, Станиславский по сути искренен и правдив. Лужский пробовал разобраться в этом финомене Станиславского. Он ассоциировал его с простым отношением к правде Немировича-Данченко. Лужский брал понятие «правда» в 2-ух качествах Конец «коллективного художника» 24 глава: прозаическом и творческом.

Он писал: «У Вл. Ив. будто бы “правда” цель и на сцене и в жизни, но он сознает и действует и там и здесь: что с одной “правдой” не просуществуешь.

К. С. “правда” в жизни и на сцене только как средство. У него полная убежденность, что “правда” просто не Конец «коллективного художника» 24 глава нужна ни там ни здесь! Но ей для заслуги цели нужно пользоваться» [27].

Тяжело было отвечать «правде» Станиславского духовным состраданием и поддержкой. Это никогда не удавалось Немировичу-Данченко. Обычно он строго указывал ему на чрезмерность реакции и опускал его на порочную землю. Сколько раз Станиславский орал от непорядков Конец «коллективного художника» 24 глава в Художественном театре «Караул!», а Немирович-Данченко не обнаруживал злодеяний, достойных этих кликов.

По окончании европейских гастролей Немирович-Данченко пришел в нехорошее состояние. Он был близок к депрессии и отвлекался карточной игрой. Об этом впереди были томные, разъяснения со Станиславским.

Последний разговор с Немировичем-Данченко в конце апреля подействовал и на Конец «коллективного художника» 24 глава Станиславского. По возвращении в Москву он собирался обратиться с особенной речью к пайщикам, а может быть, и ко всей труппе. Он задумывался гласить о необходимости обновления и очищения всего как в Рф в целом, так и в Художественном театре, так и в самом для себя. Он начал Конец «коллективного художника» 24 глава писать что-то вроде покаянной речи, желая объясниться и о том, как соображает свои плюсы и недочеты. Его рисунок в каком-то смысле может быть принят за ответ на ту критику ближайших товарищей, о которой писали в неотправленном письме Немирович-Данченко и Лужский в собственном дневнике.

{307} «Начну с себя , — сказано у Конец «коллективного художника» 24 глава Станиславского. — Начну с плюсов. У меня есть режиссерский, актерский талант, средний разум, есть страсть к делу, энергия и цель в искусстве, к кот[орой] я стараюсь стремиться без компромиссов. В размеренные минутки есть умение ладить с людьми, терпимость и даже благодушие и популярная толика административных способностей» [28]. Потом Конец «коллективного художника» 24 глава так же откровенно он противопоставляет этому свои недочеты: «Но у меня нездоровые нервишки, большая избалованность, несдержанный характер. Эти недочеты берут во мне перевес в минутки переутомления, раздражения либо озлобления. К огорчению, благодаря условиям моей работы — таких минут больше и поэтому — я почти всегда бываю раздражительным, несправедливым, обидчивым, придирчивым, алогичным Конец «коллективного художника» 24 глава, ожесточенным, нетактичным, не достаточно отзывчивым, самонадеянным и самолюбивым, подозрительным. В эти минутки духовного разлада я тяжел, моя работа не много продуктивна, а художественные результаты ничтожны» [29]. Одним словом, Станиславский снова признавал собственный «дурной характер» [30].

Ему казалось, что все это частично поправимо упорядочением занятий и отдыха и работой над собой: «Надо стараться, невзирая Конец «коллективного художника» 24 глава на свои немолодые годы, изменяться к лучшему» [31].

Станиславский оставил этот покаянный монолог незаконченным на том месте, как видится ему облегчение собственной жизни в театре. Почему же он бросил его? Или ему все уже было ясно, или он сам не мог поверить, что эта программка может быть выполнена.

Он стремился Конец «коллективного художника» 24 глава к установлению неизменного порядка и готов был «подчиниться» тому разделению творческой власти, которое вернул на заседании в Варшаве Немирович-Данченко. На самом деле, это было уже не прежним правом литературного и художественного veto, а объявлением невмешательства в дела друг дружку.

Там же, в Варшаве, на заседании Конец «коллективного художника» 24 глава Репертуарного комитета, они приняли к постановке в новеньком сезоне «Драму жизни» и «Бранда». «Драму жизни» воспринимали вроде бы поновой, так как начатые по ней работы были прерваны выпуском «Детей солнца». Элемент сомнения в необходимости возвращения к постановке этой пьесы Гамсуна находился. Немирович-Данченко записал, что «“Драма жизни” утверждена единодушно по доверию Конец «коллективного художника» 24 глава к Вл. Ив. и К. С.» [32]. Сам же Немирович-Данченко, получив возможность поставить, что желает, совместно с Лужским, избрал «Бранда» — пьесу Ибсена духовного содержания, {308} чтоб «уж если падать, то с высока!» Тем он поднимал репертуар Художественного театра на новейшую высоту, которой, как выяснилось на гастролях, ему недоставало. Но до того Конец «коллективного художника» 24 глава как пуститься по новенькому пути, следовало дать старенькый долг и довести до конца постановку «Горе от ума». Ее оборвали революционные действия в Рф и европейские гастроли.

Глава шестая
Последняя общая постановка — «Горе от ума» и другие интересы — Новенькая рукопись Станиславского — Modus vivendi — «Реставрация российских традиционных пьес» — Нервные репетиции Конец «коллективного художника» 24 глава — Отвергнутый эталон Немировича-Данченко

«Горе от ума» — пьеса в Художественном театре неудачливая. Опыт 4 редакций ее постановки растянулся с 1908 года по 1938 год и не принес истинной славы. Сценические заслуги как эталон не идут в сопоставление ни с чеховскими, ни с горьковскими, ни с Достоевскими спектаклями. «Горе от ума», как пушкинские, гоголевские и толстовские Конец «коллективного художника» 24 глава спектакли в истории Художественного театра, — это доброкачественный, обеспеченный, но — 2-ой пласт. Они не революция в искусстве самого МХТ, они его — академическая мощь.

При первом же прикосновении к «Горю от ума» была нарушена гармония безраздельной отдачи себя режиссерами этой работе, такая нужная всегда творческому организму Художественного театра Конец «коллективного художника» 24 глава. «Горе от ума» было принято к постановке 3 апреля 1905 года на заседании Репертуарного комитета, в деньки окончания столичного сезона. Спектакль был должен положить начало осуществлению новейшей репертуарной программки, принятой этим же Репертуарным комитетом ранее — на заседании 3 марта, когда первым пт поставили: «Реставрация российских традиционных пьес». Работе, таким макаром, придавалось принципное значение, и необходимы Конец «коллективного художника» 24 глава были все силы театра. Но конкретно этой гармонии задач, средств и последовательности не вышло.

Сбивало странноватое дробление обязательств. Режиссерский план и репетиции поручались Немировичу-Данченко. Сцены «бала» отдавались Лужскому, «подъезда» — Александрову. Станиславский был должен «учить вообще», что обеспокоило Немировича-Данченко собственной полной неопределенностью. Также {309} он лицезрел в Конец «коллективного художника» 24 глава этом проявление недоверия к своим режиссерским способностям.

Для Станиславского «Горе от ума» стояло на далеком плане его интересов, потому что он всеми помыслами был устремлен к «Драме жизни» и организации Театра-Студии с Мейерхольдом. Включение в репертуар пьесы «Горе от ума» он считал нужным «для большой публики, которая не станет совсем Конец «коллективного художника» 24 глава интересоваться театром, когда в нем нет понятной ей пьесы». Со стороны Станиславского это была уступка, так как спектакль не предназначался для настоящих ценителей театрального авангарда. Не считая того, весной 1905 года у Станиславского еще не было в «Горе от ума» роли Фамусова. Она принадлежала Лужскому, а Станиславскому был назначен Скалозуб Конец «коллективного художника» 24 глава.

Немирович-Данченко, напротив, веровал, что «Горе от ума» должно стать генеральным событием в Художественном театре, и подошел к работе с таковой же всеохватной капитальностью, как два года вспять подходил к собственному программному «Юлию Цезарю». Он начал с кропотливого сбора материалов о грибоедовской эре и консультации у Конец «коллективного художника» 24 глава историка литературы В. В. Каллаша. Опять его режиссерский план преобразовывался в большой труд, вместивший целую энциклопедию познаний: и о имеющихся перечнях «Горя от ума», и о документах вокруг пьесы. Немирович-Данченко даже предложил свои услуги Обществу любителей русской словесности, собираясь выступить там на 2-3 заседаниях с сообщениями о принципах постановки Конец «коллективного художника» 24 глава «Горя от ума» Художественным театром. Как Станиславский предназначил лето мизансцене «Драмы жизни», так и Немирович-Данченко дал свое лето 1905 года мизансцене «Горя от ума». Из Нескучного он писал, что работает с собранными материалами, которыми «весь обложен, как горчичниками».

Немирович-Данченко собирался действовать по согласованному со Станиславским расписанию. Со 2 по 7 августа Конец «коллективного художника» 24 глава 1905 года должны были пройти утверждение декорации первого и второго действий, заказаны костюмчики и бутафория, распределены роли в 3-ем действии («бал»). В планах было с начала августа репетировать. Но здесь и «Драме жизни» и «Горю от ума» перешли дорогу горьковские «Дети солнца».

К «Горю от ума» Немирович-Данченко сумел возвратиться только 31 октября Конец «коллективного художника» 24 глава 1905 года. В сей день он ознакомил исполнителей со своим режиссерским планом первого и части второго действий. Кропотливо законченный план Немирович-Данченко {310} написал до половины пьесы. Дальше он ограничился эскизами и чертами действующих лиц. В ноябре состоялось несколько репетиций «Горя от ума», на неких находился Станиславский. Но здесь вышло декабрьское Конец «коллективного художника» 24 глава вооруженное восстание, и репетиции закончились.

Практически через 5 месяцев, в мае 1906 года работа над «Горем от ума» возобновилась. Времени прошло не так много, а воды утекло много и совместно с ней — последние признаки гармонии. Сейчас уже не только лишь Станиславский был поглощен другой работой, да и Немирович-Данченко своим «Брандом Конец «коллективного художника» 24 глава». У каждого был свой энтузиазм, а «Горе от ума» было вроде бы обязанностью из прошедшего.

Все же Немирович-Данченко опять назначил: «“Горе от мозга” для Художественного театра может быть решительным шагом. Либо к новенькому возрождению, либо к падению. Мы должны употребить все силы и всю любовь, чтобы выйти на Конец «коллективного художника» 24 глава фуроре…» И весь Художественный театр впрягся и даже самоотверженно перенес задуманную Немировичем-Данченко еще в Варшаве «перетасовку ролей».

У Лужского забрали Фамусова и передали его Станиславскому, компенсируя эту утрату ролью Репетилова, которую в свою очередь отобрали у Леонидова, чтоб поручить тому Скалозуба, оставшегося свободным от Станиславского.

Дважды на денек Конец «коллективного художника» 24 глава проводились занятия с исполнителями «Горя от ума» и беседы. Возобновились поиски материалов для дизайна и костюмов. Работали сразу и Немирович-Данченко и Станиславский, но в лихорадочной спешке под занавес сезона сталкивались заданиями. Немирович-Данченко желал, чтоб макеты делались после беседы, а Станиславский с Симовым приготовили их до. Станиславский путал Конец «коллективного художника» 24 глава порядок и последовательность, менял намерения, а Немирович-Данченко, как он сам писал, «потихоньку» от него, «воровским образом» подменял его поручения своими и добивался некого фуррора в продвижении дел, к примеру, по части костюмов. Он был подавлен «деспотическим veto» Станиславского. С этими настроениями они расстались на лето.

Немирович-Данченко провел Конец «коллективного художника» 24 глава лето в разъездах. Поначалу мелькнул в Ялте, позже 10 дней провел в Нескучном. Потом в июне на 10 дней возвратился в Москву. Инспектировал там работу живописцев «Горе от ума» отыскал «в застое» [1] из-за пьянства Колупаева Заезжал в Иваньково «принимать макеты “Бранда”» у Лужского и Симова, до того Конец «коллективного художника» 24 глава побывавших {311} в поисках материалов в Норвегии, и убедился, что «дело с “Брандом” обстоит отлично» [2]. На июль он отправился «наконец отдохнуть в Кисловодск».

Он грезил об открытии сезона «Брандом», хотя и колебался, что это может быть. Из писем, получаемых от М. Н. Германовой из Норвегии, он делает выписки соответствующего быта Конец «коллективного художника» 24 глава: «Домик пастора, низкие комнаты, древесные стенки, потолок окрашен белоснежной масляной краской» [3] и т.д.. Не запамятывает он и интересов Станиславского, отмечая, что материал для «Драмы жизни» есть в романе Гамсуна «Пан»: «Там портрет Терезиты и отлично выражены все чувства, ею возбуждаемые. И “Бог жизни”, царящий весной и засыпающий зимой» [4].

А Конец «коллективного художника» 24 глава Станиславский в это время жил в Финляндии на одном месте. Лето было для него переломным. Он прочно запомнил его и обрисовал в «Моей жизни в искусстве». Он старался разобраться в хаосе собственного артистичного опыта и обмыслить в конце концов, «как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения». Как обычно, он Конец «коллективного художника» 24 глава делает это письменно.

Из курортного местечка Ганге Лилина пишет Книппер-Чеховой, что он «очень странно» отдыхает: «… посиживает в полутемной комнате, целый денек пишет и курит». Сам Станиславский кутал свою работу романтикой, — снова «преувеличивал»?.. Он писал, что «уходил к морю и, сидя на горе, на уровне мыслей перебирал Конец «коллективного художника» 24 глава свое артистичное прошлое». Совершенно как его будущий герой Карено в «Драме жизни», сооружающий на скалистом берегу уединенную от мира башню. Оба философы-одиночки.

На этот раз его рукопись называлась «Опыт управления для исследования драматического искусства». Станиславский подошел тогда к новенькому шагу развития собственной теории. Границами шага были рукописи «Опыт Конец «коллективного художника» 24 глава грамматики драматического искусства» (1902) и еще не написанная «Настольная книжка драматического артиста» (1907 – 1908). Станиславский находился кое-где в центре. Полностью рукопись лета 1906 года не сохранилась. Имеющиеся восемь фрагментов показывают сильное продвижение Станиславского к собственной цели — «к теоретическому и практическому исследованию приемов, содействующих творческой работе артиста» [5]. В первый раз он связывает практику Конец «коллективного художника» 24 глава с теорией. Кусок рукописи отдан теме внутреннего и наружного перевоплощения. Станиславский в первый раз определяет эти понятия, которые потом составят базу 2-ух разделов «системы»: «Работа над собой в творческом {312} процессе переживания» и «Работа над собой в творческом процессе воплощения».

На этом шаге развития собственной теории Станиславский, пожалуй, первым средством для заслуги внутреннего Конец «коллективного художника» 24 глава и наружного перевоплощения считает фантазию. «Роль фантазии в творческих процессах переживания и воплощения — принципиальна и многообразна, — пишет он. — искренность и детская непосредственность фантазии зажигают мозг и чувство, которые прямо за фантазией поддаются самообману и начинают искренно принимать вымысел фантазии за действительность» [6].

Дальше в рукописи Станиславского есть раздел, тесновато Конец «коллективного художника» 24 глава связанный с сегодняшним моментом его жизни. Он именуется «Художественное и нехудожественное либо реализм». Там он отстаивает право на обилие проявлений художественного реализма. Он пишет: «Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границ творчества до мещанской узости либо очевидной сентиментальности» [7]. Под этими словами подписался бы и Немирович Конец «коллективного художника» 24 глава-Данченко, но он связал бы их с «духом» огромного искусства в смысле содержания. Станиславский же задумывается о поисках новейшей формы, той, которая нужна для того, чтоб сыграть «Драму жизни».

У Немировича-Данченко числится, что в июне 1906 года они со Станиславским переписывались. Писем этих ни у того, ни у другого Конец «коллективного художника» 24 глава в архивах нет. Сохранились в пересказе Немировича-Данченко только темы переписки:

«Главные пункты последующие.

Вещественное положение театра.

Коренное несогласие в художественных задачках меж мною и К. С.

И третье: некий разброд в труппе» [8].

Немирович-Данченко воспринял итог переписки как нехорошее предвестие. Приятельство должно опираться на доход, а непредсказуемые опыты Станиславского «неминуемо Конец «коллективного художника» 24 глава ведут театр к вещественной гибели» [9]. Немирович-Данченко не желал полностью полагаться на меценатов и всю будущность театра в вещественном отношении ставил в зависимость от 1-го согласия собственного со Станиславским. Потому он решил твердо биться с «художественными капризами» [10] Станиславского.

Он систематизировал творческие предложения Станиславского на «замыслы, прошедшие через убеждения художника Конец «коллективного художника» 24 глава» [11], которые следовало поддерживать, и «капризы деспотического самодурства» [12], которым нужно ставить заслон. Но можно ли {313} в искусстве каждый раз безошибочно предвидеть, что остается пустой затеей, а что приведет к открытию?

Вроде бы там ни было, пользуясь этой систематизацией, Немирович-Данченко повел далее дела со Станиславским. «Его резкая перемена Конец «коллективного художника» 24 глава к театру вообщем и ко мне в особенности принудила меня высказаться и попросить высказаться начисто, откровенно, — писал Немирович-Данченко. — От полной откровенности он уклонился, все же мы отыскали некий modus vivendi» [13]. По новенькому стилю жизни Станиславский получил право на «все пробы и искания, какие он желает, но при условии обычного Конец «коллективного художника» 24 глава течения театра, т. е. обычной постановки пьес» [14].

Немирович-Данченко сообразил, что Станиславский недоволен этим условием, и разъяснял для себя, что недоволен поэтому, что «тут нет раздолья его самодурству» [15]. Подозревал он и еще одну причину недовольства: недоверие его к чужим работам и ревность к ним. Меж тем Станиславский мог быть разочарован Конец «коллективного художника» 24 глава не этим, а сначала тем, что они с Немировичем-Данченко по-разному понимают «нормальное течение» сотворения спектакля. Для Станиславского оно выражается совсем не в выполнении сроков и испытанных способах репетиций, а в неизменных опытах.

Успокоившись, что modus vivendi найден, Немирович-Данченко написал Станиславскому в июле два деловых письма Конец «коллективного художника» 24 глава. В этих письмах нет ни строки выяснения любых отношений, а все только об очередности премьер сезона и опасности сезону в связи с обострением политической обстановки из-за роспуска Гос Думы.

Уговор уговором, а «нормальное течение» не давалось в руки. Опоздав на неделю из отпуска из-за заболевания Лилиной, Станиславский Конец «коллективного художника» 24 глава сходу рассердился, что «в театре работа практически остановилась». Была потеряна неделя и, по всей вероятности, по вине Немировича-Данченко, снова затянутого карточной игрой. В записной книге Станиславский с обидой пишет, что три недели работал один, а Немирович-Данченко играл в карты; правда, он делал это ночами, а деньком посещал репетиции Конец «коллективного художника» 24 глава и нередко был ими недоволен, как, к примеру, репетицией 17 августа.

О ней есть запись в его рабочей тетради: «К. С. репетировал I д. “Горя от разума”. Распускается. Сильно много времени растрачивает на вздор: делает Петрушку, чтобы обучить Косм[инскую][33] прыгать на диванчик, учит ее как кланяются бабы» [16].

{314} Нервишки Конец «коллективного художника» 24 глава Немировича-Данченко на пределе: с утра такого же денька он уже «поругался с Геннертом» [17], заведовавшим бутафорией.

А для Станиславского, вернувшегося из Ганге с новейшей программкой постижения загадок актерского творчества и намерением зорко следить в этом смысле за собой и другими, кажущееся Немировичу-Данченко «вздором» — особо серьезно. В свою очередь его раздражают Конец «коллективного художника» 24 глава репетиции Немировича-Данченко из-за того, что он занимается с одной Германовой — Софьей, бывшей в ту пору его увлечением.

Все шло к следующему разъяснению меж ними. Сохранились два письма, в каких Немирович-Данченко держит ответ перед Станиславским. «Неужели Вы думаете, что я сейчас играю в карты из Конец «коллективного художника» 24 глава любви к игре?» [18] — писал он. И в другом письме: «Я уверен, что Вы не полностью осознаете психологию тех толчков, которые тянули меня к карточному столу. Бывают предпосылки глубже, когда человек не удовлетворяется тем, что у него есть, и отыскивает эксцессов, заглушающих недовольство». Не отпускала Немировича-Данченко от карточного стола и задетая Конец «коллективного художника» 24 глава честь. Отсутствие средств принуждало отыгрываться. Все таки он уступил театру и Станиславскому, согласившись игру бросить.

Таковы были привходящие происшествия, невзирая на которые продолжали вытаскивать постановку «Горя от ума» вкупе. Немирович-Данченко пользовался режиссерской коллекцией Станиславского — его альбомом и зарисовками по быту грибоедовского времени. Станиславский вчеркивал в режиссерский план Конец «коллективного художника» 24 глава Немировича-Данченко свои предложения. Здесь повторялась манера работы над «Детьми солнца». Опять один дополнял начатое другим. Только создателем режиссерского плана был сейчас Немирович-Данченко.

Пример таковой работы в особенности выразителен в режиссуре третьего деяния, в самом его начале, когда Чацкий приходит в дом Фамусова за длительное время до съезда Конец «коллективного художника» 24 глава гостей, чтоб узнать, кто мил Софье. Немирович-Данченко предложил обыденный вариант: пока Чацкий отыскивает Софью, дворецкий со слугами готовит зал к приему гостей.

Станиславский не пожалел фантазии. У него не считая дворецкого и ламповщиков действует еще парикмахер и происходит немая сценка, когда Софья и Лиза о кое-чем шепчутся Конец «коллективного художника» 24 глава. Чацкий в особенности неприкаян посреди этой суеты и бродит в нетерпении. Станиславский планирует сцену гостей и встречи с ними Чацкого. В перечень персонажей для «Горя от ума», сочиненный {315} Немировичем-Данченко, он добавляет собственных, как до этого добавлял их в «Юлии Цезаре». Снова фантазия Станиславского беспредельна: здесь и старики павловской Конец «коллективного художника» 24 глава эры, и старики екатерининской эры, и декольтированная старуха, и кухонный мужчина, и лакеи-негры, и квартальный надзиратель.

Потом Немирович-Данченко напишет: «Хотя и существует тетрадь моей мизансцены и толкования, но большая часть награды — Станиславского». После этих его слов историк Художественного театра с изумлением прочитает запись Станиславского совсем обратного Конец «коллективного художника» 24 глава значения: «Вл. Ив. присвоил для себя постановку “Горя от разума”, забыв, что я был доведен до отчаяния его придирками и снял свое имя с афиши. Он утверждал сейчас, что я никогда не писал mise en scène. Это было сказано при тех артистах, с которыми я же больше всего работал. Такая Конец «коллективного художника» 24 глава манера очень дискредитирует его в труппе».

Общее истолкование «Горя от ума» Немировичем-Данченко не встречало возражений Станиславского. Режиссируя, они двигались в русле одного плана. Он был оригинален и почти во всем шел наперекор принятому. Вооружившись обеспеченными познаниями о пьесе, Немирович-Данченко откинул их груз и обратился конкретно Конец «коллективного художника» 24 глава к тексту комедии Грибоедова, к ее сюжету, к ее живым лицам. Он оставил макеты действующих лиц, так как для современного зрителя уже было утрачено их дразнящее и дерзкое совпадение. Он миновал даже общественную тему, отказавшись от Чацкого-обличителя. Немирович-Данченко ощущал, что сейчас на первом месте в пьесе — «ее общехудожественные красы Конец «коллективного художника» 24 глава литературного либо сценического произведения». Это сближало его и Станиславского художественные интересы и объясняло, в чем конкретно будет заключаться «реставрация российских традиционных пьес» в Художественном театре.

Станиславский вообщем изредка возражал против общего толкования Немировича-Данченко той либо другой пьесы. Споры меж ними начинались на репетициях и сосредоточивались на способах работы Конец «коллективного художника» 24 глава либо художественных средствах. На «Горе от ума» они спорили о способе. «Маленькое расхождение, которое у меня было с Константином Сергеевичем , — говорил позже Немирович-Данченко. — Я гласил, что чем быстрее знать роль, тем лучше, а Константин Сергеевич гласил, что текст роли знать не нужно, что нужно начинать, не зная Конец «коллективного художника» 24 глава роли, а слова позже придут. Здесь расхождение естественное — {316} нельзя сказать: “Забудьте роли”, когда все знают “Горе от мозга” наизусть».

Обобщая опыт первой постановки «Горя от ума» и возобновления ее в 1914 году, Станиславский настаивал на собственном способе: «Нельзя без нужды и ранее времени мять и изнашивать слова ролей и пьесы». Этого Конец «коллективного художника» 24 глава он придерживался в работе и далее.

Ко времени постановки «Горя от ума» Станиславский заимствует у Немировича-Данченко «очень обычной и смышленый прием» исследования роли. Он заключается в том, чтоб «рассказать содержание пьесы». Выясняется, что это на первых порах бывает тяжело сделать. Исключительно в итоге упражнений в руках Конец «коллективного художника» 24 глава исполнителя оказывается «протокол 1-го денька из жизни фамусовского дома», и таким макаром он вживается в «настоящее пьесы». Возможно, отсюда ведет свое происхождение «биография роли», используемая в «системе» Станиславского.

Репетиционные новаторства Станиславский сначала испытывал на самом для себя, работая над Фамусовым. Он беспощадно эксплуатирует свое воображение, подстегивает фантазию, изобретая кроме обозначенных в Конец «коллективного художника» 24 глава пьесе побочные моменты жизни Фамусова. К примеру, как Фамусов у себя в комнате «в одной рубахе» перед слугой-мальчишкой, дирижируя себе, «поет великопостную молитву».

В дневнике 1906 года Станиславский записал: «Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний. Владимир Иванович был только занят Германовой», «не произнес мне ни 1-го Конец «коллективного художника» 24 глава замечания». Станиславский считал, что Немирович-Данченко поступает так специально. После «Вишневого сада», когда Немирович-Данченко сам признался в этом грехе, Станиславский имел право мыслить так по всякому поводу. Сейчас он разъяснял для себя: «Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто глумится нужно мной, чтобы обосновать, как он нужен театру и что Конец «коллективного художника» 24 глава я без него не могу ничего ставить». Станиславский находит себе выход в том, чтоб впредь не иметь роли в спектакле, который сам ставит.

Обвинение Станиславского не совершенно зря. Немирович-Данченко не может сойти с этой болезненной точки подчеркивания, что без него в делах нет никакого порядка. Но Конец «коллективного художника» 24 глава в данном случае не так злонамеренно повинет: он сам не знал, как следует играть Фамусова. Работая над режиссерским планом еще в 1905 году, он сетовал: «Очень много времени отбирает у меня Фамусов, которого я никак не могу схватить» [19]. {317} Фамусов рассыпался на отдельные черты и не складывался в единый образ. Или он Конец «коллективного художника» 24 глава барин, или бюрократ, или благодушен, или чванлив — и все это представлялось по отдельности. Когда начали пьесу разбирать, Немирович-Данченко осознавал только, что и «Константин Сергеевич демонстрировал совершенно не то, что надо». У него выходил принципиальный бюрократ без «юмора и гостеприимного хлебосольства». Позже Станиславский открыл, что Фамусов совсем Конец «коллективного художника» 24 глава «не аристократ», что он «знакомый тип благодушного, забавного самодура-чудака, в каком, но, укрыт крепостник и варвар». Немирович-Данченко тоже склонялся к тому, что нужно схватить «это соединение юмора с грубостью природы Фамусова и характеров эпохи». При всем этом он осознавал, что так сыграть, чтоб одно сквозило из другого Конец «коллективного художника» 24 глава, очень тяжело, и не знал, какими средствами этого выполнения добиваться.

Ему очень не нравилось, как Станиславский сыграл Фамусова в 1906 году. Об этом Немирович-Данченко признался уже только после погибели Станиславского. «В первой редакции был ужасен, — говорил он в 1939 году. — Не просто плох, а ужасен. И снаружи и по плану Конец «коллективного художника» 24 глава не в стиле Грибоедова, а в стиле Писемского, очень натуральный, огромный, большой помещик, жутко свирепый крепостник. И со стихом обращался достаточно варварски» [20].

Немирович-Данченко всегда отмечал способность Станиславского к развитию работы над ролью и после премьеры. Так было и с Фамусовым. Немирович-Данченко говорил: «Через пару лет, когда возобновили “Горе от Конец «коллективного художника» 24 глава разума”, Станиславский преодолел все трудности, сообразил, в чем дело, и стал неплохим Фамусовым, а в третьей редакции был превосходный, блестящий Фамусов» [21]. В воспоминаниях «Из прошлого» он, а именно, писал, что в возобновленном «Горе от ума» уже никто из исполнителей «не мог приравниваться с ним по четкости и легкости и Конец «коллективного художника» 24 глава слова и рифмы».

Немирович-Данченко следил в работе Станиславского благотворную перемену толкования вида Фамусова и с ней связывал фуррор выполнения роли. У Станиславского имелась для этого другая причина — развитие теории его сценического опыта. Когда он против воли заставлял свою фантазию погружаться в образ Фамусова, она оставалась пассивной Конец «коллективного художника» 24 глава. Равномерно он научился «активному виду мечтания», и это было уже действие в роли. На поиски и теоретическое обоснование нового приема ушел у Станиславского период меж 2-мя воззваниями к Фамусову.


konferenciya-koncepciya-modernizacii-dopolnitelnogo-professionalnogo-obrazovaniya-federalnih-gosudarstvennih-grazhdanskih-sluzhashih.html
konferenciya-lomonosov-2013-sekciya.html
konferenciya-nauchnie-biblioteki-rossii-vzglyad-v-budushee-novosibirsk-26-28-sentyabrya-2012-g-osobennosti-poiska-informacii-po-nanotehnologiyam-i-nanomaterialam-v-nauchno-tehnicheskih-bazah-dannih.html